《指尖下的音乐》事无巨细地讲述钢琴演奏的每个细节。小至指法的运用、练习技巧的方法，大至整场音乐会的排练。另外举例分析霍洛维茨、鲁宾斯坦等名家的演奏曲目，阐释曲目设计的艺术。除了演奏技巧，书中更流露出作者面对音乐的谦卑与努力，及其嵿尖艺术家的风范。这本书，主要是为正在提升的演奏者所写。着重于“如何有效地练习”这方面。以良好有效的练习习惯，使得演奏者在音乐演奏上得到最理想的成就。借着稳定、安全又有目标的练习方法走向无限的成功。

       第二章《音乐是一种语言》（节选）

       音乐是一种活生生的语言，比任何用口语说出的言词更易打动人心，表达深刻、强烈的情感；而演奏家就是音乐语言的叙述者。

从课堂上学习的第一个音开始，到音乐生涯的终了，音乐家们都必须不断地朝着一个目标努力——让每一个弹奏出来的音符具有意义。

虽然，当我们坐在钢琴前面，永远无法很完整地听到自己所弹奏的声音，但是大部分的钢琴家仍然完全依赖他们的耳朵来带领音乐的进行。李斯特曾经说过：“一个钢琴家在弹奏钢琴时，对自己的音乐应该持有十分严格的批评，这种批评就像发自另一位与自己有相同竞争力的钢琴家口中。”许多钢琴家在演奏时，非常忙碌地制造音乐，而忘了用耳朵去听，这是因为他们在练习的时候，就没有聆听自己弹奏的习惯。因此，如果我们想给予自己的音乐一些建设性的批评，必须在练习时便训练自己用耳朵朵仔细地聆听。假想自己是一个听众，远远地坐在离钢琴右边4英尺的地方（那里是钢琴发声后，所有声音聚集的点），全神贯注地听着我们的音乐是否连贯，线条是否有意义，整首乐曲是否充满了音乐的起伏与流动。

       当我在练习的时候，时常将琴盖完全打开，放下谱架，为的是使自己习惯于弹奏时眼前有宽广的空间。在正式演奏时，打开的琴盖将所有的声音传达到观众席上，我便透过眼前的空间，找一个可以集中凝视的点，幻想自己正坐在那里聆听着。而当我弹奏一首协奏曲的时候，交响乐团里某位第二小提琴手便是我凝视的对象。任何一种情况下，我都尽可能地把最细微、精致的音色呈现给那位特定位置上的聆听者，那个人就是我——一位最接近钢琴的听众。一旦在练习与演奏时养成了这个习惯，则不论在两千个或两万个听众前，也不论是在一间小客厅、一座演奏厅，或是在麦克风前面，音乐便都能自然而不困难地自指尖流露出来了。

       小提琴家米沙·埃尔曼（Miacha Elman）认为，将音乐线条演奏得圆滑有方向，使音与音之间具有黏密性、不中断，对于一位钢琴家来说，是相当重要的要求，而这个要求比起其他乐器的演奏者要困难得多。声乐演唱者与弦乐演奏者在演出时把音乐线条完满地表达出来是比较容易的，因为他们通常努力的只是一个单旋律。但是琴键艺术家却有很多因素需要考虑，例如：两只同时演奏的手，两只要帮忙的脚，及如何在不受和声及踏板的干扰下，把旋律自由自在地弹奏出来。有时候，演奏一首乐曲，为了使旋律能唱得圆滑、有方向，从头到尾不中断，我们需要付出相当大的努力。经过一切努力后，还必须能排除一切干扰，集中所有的心力于音乐线条的表达上；不过分夸张地弹奏乐句的高点，不在渐强与渐弱的乐句中失去方向，也没有任何生硬的起伏。因为音乐的表达，永远都需要以自然的流动为依归。

       一个钢琴家，在练习中所面临的最大挑战，就是如何将乐句的气氛与精神，简明而完整地表现出来，传达作曲家所希望我们传达的信息。一旦在某个乐句中，做到了我们所想象的情景，那便是令人兴奋无比的突破。我曾经说过，音乐在所有的语言中是最富有想象力、最扣人心弦的；也正因为如此，音乐也是最难以捉摸、最难以表达的。我们只能间接地靠乐谱的提示来理解，而没有办法得到像文字般清楚的说明。

       针对上述的问题，我认为有一个解决的方法，这个方法不论用来练习一首海顿的小步舞曲，还是用来练习一首李斯特的狂想曲，都同样具有帮助。那就是以“话语”为钥匙，帮助我们打开音乐之门，了解乐曲的精神。练习时，分析乐曲中每一个句子，然后用平静且能听得见的声音告诉自己，你认为某一乐句欲表现的情绪是什么：是愉悦、悲伤，还是思乡、抱怨？是痛苦、欢乐，还是热情、预言？在你决定了最适当的“感觉”后，将这种“感觉”在键盘上一次又一次地做试验，直到你双手弹奏出来的音乐成功地呈现了先前在口语上给予自己的提示。经过这样的练习，很快地，你便能透过音乐传达出自己的情感。接下去，你可以再试着用各种不同的弹奏方式来表达相同的情绪，这时，和声与小心使用的踏板，便不再带来任何困扰，而能够帮助你将旋律作尽情的歌吧了。

       我记得拉赫玛尼诺夫曾经针对乐句表达的问题，对我做过一个示范：他拿出一条橡皮筋，轻轻地拉，而后放手，让它自然地反弹回去。

       下一次，则不断地向外拉，直到橡皮筋超过它张力所能负荷的极限，结果它断了。他解释道：“在一首和谐而完整的音乐表达里，任何一个音乐的线条都不应该被拉得太长，超过它应有的长度。”因此，在弹奏每个乐句的结尾时，身体和音乐必须同时做到一个自然的反应——呼吸，虽然我们不可过度与夸张地呼吸，但是绝不能没有。呼吸使得我们带领聆听者在有准备的情况下进入一个乐句，也使得音乐的紧密度被完整且坚固地保持着。在某些乐段中，一连串的乐句进行，像过门般地带着我们走入另一种新的情绪里，这种过门的感觉，就像是通道上的一盏灯突然被打开——如肖邦《F小调协奏曲》第二乐章的第21小节里的Eb大和弦，经过它的指示，音乐走向了另外一个境界。

中文版序　为中国学生所写

代序　乐坛异人　张己任

译序　山丘上的木屋

前言　三十年个人经验的累积

第一章　个人因素——艺术家的成长

第二章　音乐是一种语言

第三章　培养均衡地弹奏的能力

第四章　练习的秘诀

第五章　音乐的吸收与传达

第六章　钢琴曲目的建立

第七章　实用曲目的介绍

第八章　精心设计演奏会曲目

第九章　完整地准备演奏曲目

第十章　听的艺术

第十一章　我的教学经验

第十二章　无声练习

第十三章　录音机的效用

第十四章　装饰音

第十五章　大学程度群体课的内容

第十六章　如何走上演奏台